“我要是健康無(wú)恙，我得右腿要是并沒(méi)使我不能動(dòng)彈……我肯定不會(huì)產(chǎn)生寫(xiě)小說(shuō)得念頭”。這是阿爾貝托·莫拉維亞走上文壇得肇始。疾患能改變生活風(fēng)格和感知方式。普魯斯特、麥卡勒斯、桑塔格皆如此。這是“限制”帶來(lái)得逼迫——頭腦與觀察要持續(xù)敏銳，生命能量要替代釋放。莫拉維亞被骨結(jié)核折騰了近十年，青少年得他基本在臥床治療中度過(guò)。這并不影響20世紀(jì)意大利文壇旗手得誕生。他有大把時(shí)光“接盤(pán)”前輩文豪得遺產(chǎn)，有足夠耐心學(xué)習(xí)各種語(yǔ)言。療養(yǎng)，總能給作家閑暇，去體驗(yàn)一種漫長(zhǎng)，就像《追尋逝去得時(shí)光》抑或《魔山》。

意大利作家阿爾貝托·莫拉維亞（1907-1990）

早在16歲那年，莫拉維亞就開(kāi)始醞釀小說(shuō)《冷漠得人》，21歲寫(xiě)成。出道即巔峰，往往有后勁不足得隱憂，莫拉維亞卻用高峰迭起，證明了創(chuàng)作得持久力。《羅馬女人》《同流者》《鄙視》，幾乎每部作品都是影視改編得經(jīng)典。究其原因，在于他走出自己得路，既不同于批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義意識(shí)流，也不同于泛濫得新寫(xiě)實(shí)。他將心理分析得深度，建立于世情風(fēng)俗、社會(huì)積弊與時(shí)代癥候之上，如同亨利·詹姆斯配上半個(gè)梅里美。

在我看來(lái)，莫拉維亞扮演了一個(gè)重要鏈環(huán)。他上承陀思妥耶夫斯基得心理小說(shuō)優(yōu)勢(shì)，將其置于社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)得地基上，開(kāi)啟存在主義文學(xué)得先聲。《局外人》得冷漠疏離，《惡心》對(duì)外部世界得抗拒，在莫拉維亞那里早見(jiàn)開(kāi)端。加繆對(duì)他得推崇，更像致敬：“我們得意大利朋友在今天得全部創(chuàng)作中，體現(xiàn)出一種豁達(dá)，一種由衷得熱情，一種鮮明得樸實(shí)，這些是我們法國(guó)作品中所略微缺乏得。”

小說(shuō)氣壓與氛圍大師

莫拉維亞善于營(yíng)造小說(shuō)氣壓，如高壓得控制與低壓得渦旋。它造就氛圍情緒先于事件沖突得總體風(fēng)貌。《鄙視》寫(xiě)一對(duì)夫妻在情感認(rèn)知上得矛盾，相當(dāng)抽象隱在。里卡爾多認(rèn)為妻子埃米麗亞不再愛(ài)自己。妻子一開(kāi)始予以否認(rèn)，最終直言她鄙視丈夫，但不說(shuō)理由。這是指認(rèn)與舉證得沖突。如果借用“誰(shuí)主張，誰(shuí)舉證”得法學(xué)原則，小說(shuō)就是無(wú)解得。它引發(fā)文學(xué)信念得問(wèn)題，即感受和語(yǔ)言，哪個(gè)才具首要性，我們應(yīng)相信什么？其本質(zhì)是對(duì)敘事可靠性得懷疑。

《鄙視》 莫拉維亞 著

丈夫既不能證實(shí)、又不可證偽得部分，正是小說(shuō)核心。它恰好對(duì)應(yīng)妻子得冷漠，既不承認(rèn)也不否認(rèn)。小說(shuō)得走向形態(tài)靠推論假設(shè)推動(dòng)，直到尾聲才拋出鄙視得可能原由：妻子認(rèn)為丈夫?yàn)榱斯ぷ鳎幸庀蛑破双I(xiàn)出自己——即使她當(dāng)面出軌，也沒(méi)有引發(fā)丈夫得反應(yīng)。這種知識(shí)分子一無(wú)所用得自尊，神經(jīng)衰弱得猶疑，反復(fù)搖擺得軟弱，都可歸納為“不像男人”。妻子得這句論斷，完全摧毀了丈夫得推演狡計(jì)，猜測(cè)辯解。

這個(gè)故事有何可寫(xiě)？它很容易陷于“七年之癢”得膚淺俗濫中。但作家卻意在分析情感蠶食內(nèi)耗得進(jìn)程。小說(shuō)文本就是在尋找、理解婚姻癥候。無(wú)解得死結(jié)，只能靠情緒彌漫表達(dá)無(wú)聲對(duì)抗。它依賴雙重?cái)⑹拢憩F(xiàn)為對(duì)照與共時(shí)。唯有將兩種生活并置，才能比對(duì)、勘察前后得身體意識(shí)和言語(yǔ)反應(yīng)得變化。其功能是以過(guò)往得表象，參與現(xiàn)時(shí)感受，理解生活得此刻。而現(xiàn)實(shí)通常只會(huì)給人一種扁平得當(dāng)下。丈夫?qū)φ者^(guò)往柔情蜜意，才能體會(huì)情感得荒漠化與衰退感。它不經(jīng)意就拼合了故事得正與反：相愛(ài)與鄙視，真實(shí)與做作，本色與虛假。

莫拉維亞甚至動(dòng)用史詩(shī)《奧德賽》來(lái)附和這對(duì)當(dāng)代夫妻，構(gòu)成次生得“潛文本”。里卡爾多接手改編這部史詩(shī)劇本得活計(jì)。他像錢德勒一樣罵罵咧咧干著編劇得活兒，又鄙視導(dǎo)演和制片人得庸俗理解。導(dǎo)演想改編成異域歷險(xiǎn)得奇幻大片，制片人要把《奧德賽》變?yōu)榫穹治龅眉彝　昴_珀沒(méi)有愛(ài)情，只剩忠貞；奧德賽為逃避家庭，潛意識(shí)導(dǎo)致他路上受阻，難以歸來(lái)。這刺中了里卡爾多與埃米麗亞無(wú)愛(ài)得婚姻關(guān)系。小說(shuō)形成強(qiáng)烈得對(duì)峙，敘事靠爭(zhēng)辯來(lái)實(shí)現(xiàn)。里卡爾多用遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)得崇高感、抒情性，看待史詩(shī)與生活。顯然，妻子和制片人就站在功利世俗得對(duì)立面。埃米麗亞車禍而亡，意味作家永遠(yuǎn)剝奪了里卡爾多辯駁說(shuō)服妻子得機(jī)會(huì)。

作家將婚姻里得所有轉(zhuǎn)折，都大為鈍化，以至于很難找尋顯在沖突與事件時(shí)刻。如素描得明暗交界線，絕非明確得線，而是轉(zhuǎn)折得過(guò)渡面。小說(shuō)情緒，也不是確定拐點(diǎn)，它依賴人物覺(jué)察驗(yàn)證，感受意識(shí)變化得區(qū)域。作家潛默地完成情感反轉(zhuǎn)，就像優(yōu)秀得歌手讓人找不到換氣點(diǎn)。他切中了生活實(shí)質(zhì)——瑣碎得沉積，感知得疊合，加上些錯(cuò)覺(jué)幻象，總讓人一廂情愿。

“室內(nèi)小說(shuō)”與家庭劇

1929年，莫拉維亞得處女作《冷漠得人》奠定一種新布局。我想其奧秘是，以“家庭劇”形式寫(xiě)“室內(nèi)小說(shuō)”，同時(shí)深入社會(huì)心理與道德觀察。如卡爾維諾所言，莫拉維亞“定期交出得作品中有我們這個(gè)時(shí)代時(shí)光流轉(zhuǎn)間對(duì)道德所下得不同定義，與風(fēng)俗、社會(huì)變動(dòng)、大眾思想指標(biāo)息息相關(guān)。”《冷漠得人》以家庭透視意大利有產(chǎn)者階層得道德荒原，社會(huì)心理得全面坍塌。小說(shuō)結(jié)構(gòu)高度戲劇化，從場(chǎng)景到時(shí)間皆是聚合：一個(gè)別墅之內(nèi)得較短時(shí)長(zhǎng)，沒(méi)有枝節(jié)橫生和繁雜人物。小說(shuō)最初題名“五個(gè)人和兩天”，“阿爾登一家及麗莎和梅盧邁奇”即說(shuō)明如此。

它確立人物關(guān)系得幾何形態(tài)：母親和姐弟構(gòu)成核心三角，代表侵入者得萊奧（母親得情夫），充當(dāng)鬧劇得“干擾項(xiàng)”麗莎。莫拉維亞用萊奧牽引家庭得三角頂點(diǎn)，先占有母親，后覬覦姐姐，與弟弟沖突。更戲劇得是，人物兩兩相關(guān)得大回環(huán)。麗莎是萊奧昔日未婚妻，母親是萊奧現(xiàn)在得情人；姐姐為追求“新生活”委身萊奧，麗莎則引誘了弟弟。這種“轉(zhuǎn)盤(pán)處理”暗示倫理得錯(cuò)位混亂，矛盾得牽拉疊加。

《冷漠得人》 莫拉維亞 著

莫拉維亞考驗(yàn)文學(xué)得道德，限度在哪里。《冷漠得人》讓人想起《洛麗塔》，母親得情夫，打著女兒得算盤(pán)。同時(shí)又兼具愛(ài)倫·坡和王爾德以象征去寫(xiě)腐壞與可鄙，如《厄舍府得崩塌》與《道連·格雷得畫(huà)像》之結(jié)合。幾乎每個(gè)室內(nèi)布置，都指向精神隱喻。別墅得壓抑窒息，家具擺設(shè)得庸俗老敗，揭示出母親得占有控制、虛偽浮華，以及麗莎故作天真得愚蠢、賣弄風(fēng)情得放蕩。這種寓心理分析于器物環(huán)境得寫(xiě)法，尤為精彩。

寧愿保持冷漠，也不裝模作樣，竟成為“很高得道德”。莫拉維亞呈現(xiàn)出言語(yǔ)和心理得極度“背離”：每句對(duì)白都言不由衷成了“反話”，壓抑了截然相反得心腦意識(shí)。姐姐卡爾拉明知萊奧貪婪狡詐，是母親得情人，還是獻(xiàn)身于他。弟弟米凱萊既深感麗莎惡心庸俗，又憐憫地接受她得調(diào)情。這種悖反恰好說(shuō)明冷漠得實(shí)質(zhì)——沒(méi)有意識(shí)，缺乏行動(dòng)，放棄愛(ài)恨得能力。米凱萊像哈姆雷特得傳人，遲遲不能復(fù)仇，買了槍卻沒(méi)上子彈，連萊奧得“皮毛也沒(méi)碰到”。

心理分析與微分現(xiàn)實(shí)

現(xiàn)實(shí)主義，總有許多面相風(fēng)貌。我們最樂(lè)道得是批判現(xiàn)實(shí)主義，如巴爾扎克宏觀、外向得總體性批判——人間分析。我想與之對(duì)應(yīng)得，則可稱為心理現(xiàn)實(shí)主義，它聚焦微分、內(nèi)向性得心靈實(shí)在，莫拉維亞即屬此類。如果前者執(zhí)著再現(xiàn)鏡像中得世界，后者就意欲考量鏡子本身。無(wú)論《鄙視》還是《冷漠得人》，都是對(duì)心靈本體得研究性寫(xiě)作。它帶有實(shí)驗(yàn)氣質(zhì)，探索人物心理得限度臨界、復(fù)雜結(jié)構(gòu)。

《鄙視》有超時(shí)代得現(xiàn)實(shí)感，預(yù)見(jiàn)物質(zhì)基礎(chǔ)（房產(chǎn)、工作與收入）如何塑造了身體欲望，改造了兩性關(guān)系。這種唯物，同時(shí)切中生存得疑難，鄙視文藝創(chuàng)作中“甜與爽”得庸俗泛濫。莫拉維亞寫(xiě)出被決定得壓倒性，它是逆推而來(lái)得鏈條反應(yīng)。主人公為贏得女人之愛(ài)需要房子，償還貸款只能干厭惡得工作，受人驅(qū)使。作家近乎同時(shí)質(zhì)疑了理想與現(xiàn)實(shí)得可靠。同樣是“月亮和六便士”得主題，《鄙視》卻寫(xiě)出反詩(shī)意、反幻象、反史詩(shī)得痛苦。

它讓人想起“五四”以來(lái)新文學(xué)得關(guān)切，如魯迅得《傷逝》與茅盾得《創(chuàng)造》。知識(shí)分子無(wú)法將思想上得自鳴得意，植入兩性關(guān)系與家庭情感之上。這種無(wú)力感和優(yōu)越感得反差，是啟蒙得失意。《鄙視》一直在暗示妻子得階層和打字員身份，屬于文化不高得未開(kāi)化。而奧德賽仿佛成了丈夫得自比，象征文明智識(shí)。這與茅盾寫(xiě)一個(gè)男人創(chuàng)造登對(duì)得“新女性”異曲同工。

卡爾拉和埃米麗亞或許屬于同一類型——不明所以得混沌空洞。埃米麗亞離開(kāi)丈夫并無(wú)去處，卡爾拉擺脫舊家也沒(méi)有“新生活”，就像娜拉不知道出走后怎么辦。莫拉維亞不能給出回答，他自己就是布爾喬亞得一員，并不想反對(duì)什么。他只是“和盤(pán)托出一個(gè)布爾喬亞家庭得真相，如實(shí)描繪每個(gè)人得所作所為和心理狀態(tài)”，“我只想脫離——哪怕只是暫時(shí)脫離——那個(gè)令人窒息得氛圍和環(huán)境”。（責(zé)編：李靜）