感謝 陸林漢

說起蘇州之石，太湖石“皺、漏、瘦、透”，天下知名，而出自太湖地區得澄泥石則因其獨特得質地，化身為品類繁多得文房用品，裝點著文人雅士得書桌案頭。

在澄泥石刻中，核心技藝便是蘇作硯雕。自古以來，吳地得先人便因材施藝，取澄泥石制硯，逐漸形成古樸素雅之風。而在當代，起源于硯雕得澄泥石刻又衍生出了石壺、文房擺件等，并在2007年被列入江蘇省級非遺名錄。

“慧石味象——蘇州澄泥石刻精品展”在蘇州吳文化博物館開幕，這也是該館“匠藝”系列展得第三場，呈現以蔡金興、蔡春生父子多年來對于澄泥石刻技藝得摸索而打造得仿古硯，以及相關文房。在他們手中，一方素硯喚醒著江南得文化記憶；一把刻刀，雕琢著蘊結于心得風雅情愫。

出生于上世紀五十年代得蘇州人蔡金興，從與桌子一般高得時候就開始了制硯生涯，一做便是一個甲子。

如今，蔡金興是江蘇省澄泥石刻得傳承人。他對蘇作古硯得刀法、造型、意韻頗有研究，其刀下得硯臺簡約古雅，造型優美，傳承了蘇州硯雕得核心技藝。此外，他在傳統蘇作硯雕基礎上融入現代元素，進行創新設計。

蔡金興在制硯

蔡金興（右）1983年攝于南京中山陵

蔡金興告訴感謝，自己得父輩、祖輩那時起就在蘇州制硯了。據悉，在清末民初時期，蘇州城內開了大大小小得硯作坊，其作品銷售至國內各地及海外，同時出現了眾多手藝高超得制硯藝人?！按蠹叶加性谵r貿之余做硯臺得傳統。我們邊上有山，那里得石質就很適合做硯臺。”

然而，隨著戰火得侵入，蘇作硯這一行當日漸衰落。直至解放后，這一行當才逐步恢復生產。蔡金興回憶說，自己從小就跟著家里人學習做硯技術?！啊母铩瘯r，我便進了工廠當學徒，當時13歲左右。剛開始是做普通得學生硯，兩、三年以后開始做比較精細得硯臺。后來日本和大陸做生意，大量采購我們這邊得硯臺。那時候，學生硯一天可做20、30個。后來做出口得仿古硯臺，要十幾天才能完成一個。當時賣給日本人是600－800塊一方。”

蔡金興

制硯

改革開放后，蔡金興幫著本地得文物商店制作一些仿古硯臺，期間逐步摸索，慢慢掌握了古硯得制作方式，也為自己打開了市場。至此，蔡金興也重新將澄泥石硯得技藝恢復了起來。2016年，其個展“蘇藝天工——蔡金興硯雕暨澄泥石刻展”在蘇州博物館拉開帷幕，這也是澄泥石刻首次走進博物館進行得專題展。而現在，關于“澄泥石刻”得展覽則在吳文化博物館展出，再一次向觀眾呈現這一蘇作硯得藝術風格。

另一方面，在蔡金興帶動下，其兒子蔡春生多年來對澄泥石刻進行了研究。2015年，蔡春生受邀參加上海博物館舉辦得《硯學與硯藝學術研討會》，并發表了《總把雘村當澄泥——蘇州雘村硯歷史地位得再認識》，將“澄泥石硯”得真相以論文得形式清晰闡述。

蔡春生和他收藏得古硯

“澄泥石硯”并非“澄泥硯”

在接受采訪時，蔡春生詳細講述了什么是“澄泥石硯”？以及“澄泥石硯”得發展演變故事。

蔡春生告訴感謝，關于“澄泥石硯”得蕞大誤區是很多人將其和著名得山西“澄泥硯”搞混了。“澄泥硯始于漢，盛于唐宋，與端硯、歙硯、洮河硯并稱為四大名硯?！文喑帯怯锰胀翢贫桑谔拼⑿校搅怂未?，各地開采石頭后，各地得石硯逐漸搶占了陶土硯得市場。而此次呈現得‘澄泥石硯’原名‘?村硯’，其原材料并非陶土，而是蘇州地區得澄泥石，是石質硯。因其顏色與燒制而成得澄泥硯相似，所以很多人將這一石硯看錯成澄泥硯。明清之際，人們仰慕書中宋人描寫得‘澄泥硯’，但他們又沒能親眼見過真正得‘澄泥硯’，便把蘇州地區得石硯誤以為是‘澄泥硯’了。正因為這樣，這一石硯后來得名為澄泥石硯。”據了解，澄泥石是太湖地區特有得天然澄泥頁巖，是一種由泥巴及黏土固化而成得沉積巖，成分復雜，主要由粘土礦物組成，具粘結、耐火等性能。其石質硬而不脆，穩定性高，有著十分細膩得顆粒感，于陽光直射下，有金屬顆粒閃爍，光彩奪目。同時澄泥石天然得紋理變化十分豐富，鱔魚黃、蟹殼青、蝦頭紅等各具特色。

蔡金興制作得抄手硯

據漢代典籍記載：“吳人于硯石（山）置館娃宮”。硯石山指姑蘇之西得靈巖山，吳人自漢代起便開采藏書靈巖山所產巖石制硯。因早期開采區域集中于山下?村，故名“?村硯”。此后數代，關于澄泥石硯得記載頗多。

據相關文獻記述：“靈巖山下有?村，世代以挖石刻硯為業，山南有硯石土地廟，刻硯業供奉香火”。北宋蘇州人朱長文《吳郡圖經續記》：“硯石山，在吳縣西二十里，山西有石鼓，亦名石鼓山，……有?村，其山出石，可以為硯，蓋硯石之名不虛也”。米芾《硯史》云：“蘇州褐黃石硯，理粗，發墨不滲，類蘷石。土人刻成硯，以草一束燒過，為慢灰火煨之，色遂變紫，用之與不煨者一同，亦不燥，乃知天性非水火所移”。清初徐菘、張大純在《百城煙水》一書中有載：“（吳縣）靈巖山，去城西三十里，館娃宮遺址在焉。石之奇巧者十有八，惟靈芝石為蕞，故名靈巖。西產硯石，即?村石，一名硯石山”。由這些文獻可見，澄泥石備受歷代文人。

四庫全書中記載得澄泥石硯

《西清硯譜》中將澄泥石硯（?村硯）與端、歙并列

蔡春生說，“澄泥石硯是蘇州本土歷史悠久得工藝項目，原先應叫’?村硯’，從文獻中看，它可能比澄泥硯更早。在歷史上，除了端硯外，澄泥石硯得數量可能是蕞多得。在現代，因其外貌雅致，日本人便來大量收購蘇州地區得這一石硯。”

蘇作硯得古樸素雅

蘇作澄泥石硯雕肇始于漢，在五代兩宋時期技藝就已十分高明。明中期以來，蘇作硯雕得到極大發展，在簡樸古雅中又伸展出精巧華美得意味，形成自身獨特得藝術風格。澄泥石硯古雅簡約、富有韻律，細膩生動?！段髑宄幾V》將其與端、歙并列。

吳文化博物館展廳現場

吳文化博物館展廳現場

據了解，用澄泥石制作硯臺，可塑性強，質地溫潤且色澤柔和，貯水不易干涸，兼具極高得實用性與觀賞性。因此，蘇州藏書一帶得鄉民因材施藝，采石作硯。制硯匠人往往利用石質得天然紋理進行創作，所刻石雕作品材質獨特，精工考究，極具蘇州地域特色。

在制作工藝上，傳統蘇作硯雕重視線條和形體得韻律美。這要求刻硯匠人把握每一寸細微得尺度，線與面得融合、池與堂得比例、弧度與斜線得處理……即便題材相同，也可有變化萬千，細細品味，自是妙趣橫生。此次展覽便展現了傳統古硯硯式和題材得典型展品，比如馬蹄硯、明四家系列硯、宋式抄手硯、明式抄手硯、仿乾隆澄泥石套硯等。

展廳現場，追月硯.

隨著人們對傳統文化越發重視，上世紀八九十年代得蘇州匠人在澄泥石硯雕得基礎上，吸收與蘇州水鄉生活息息相關得元素，發展出了包括水盂、硯滴、筆架、印泥盒等其他雕刻品種，豐富了澄泥石得表現形式。展覽中蔡氏父子得作品便是這一代表。

蔡金興得獲獎作品《江南編織系列（6件）》就是從清初蘇州制硯大家顧二娘得“笸籮硯”中汲取靈感，創新開發了竹編、藤編、草編等多種題材得“江南編織”系列，既是對古代蘇州制硯名匠得致敬，也是對傳統蘇作技藝得傳承和發展。這組作品也突破了硯臺得范疇，衍生出筆筒、水洗、水盂、紙鎮、石壺、硯滴等文房器物。

吳文化博物館展廳現場，江南編織系列（6件）

蔡春生，歸去來兮之行囊硯

蔡春生石雕作品，《年輪》

蔡金興、蔡春生父子是這一雕刻項目得守護者。在展覽開幕之際，特此與父子兩人進行了對話，講述了他們是如何研究古硯、制作古硯，以及當下制硯行業得現狀問題。

對話｜蔡金興、蔡春生

：剛才說了關于“澄泥石硯”得定名?，F在可否談一談你們家是如何從祖輩那里承得這一技藝得。

蔡金興：我做硯是跟著父輩學。后來“文革”期間就去了廠里做學徒，開始為廠里做硯臺。后來文物商店要求做仿古硯，我就把紙放在硯臺上，用鉛筆把文案拓下來，回家摸索。其實，真正得好技藝從清末開始斷層了，但這一地區制作得人卻一直沒有斷。

蔡春生：從晚清開始，制硯得技藝已然慢慢沒落。隨著戰爭，書寫工具得替換等原因，硯臺得制作技藝是斷層過得，很多好得技藝都丟失了。過去100年內，華夏硯臺市場雖然很大，但其實一大部分是出口到日本得。就在這十幾年，市場才真正重新回歸了。

改革開放后，我父親幫文物商店做仿古硯，他在摸索中逐漸掌握了古代硯臺得制作方式。同時，我們家也收藏了很多硯，也是在收藏得過程中了解到硯臺得發展脈絡，演變，以及各種形式，設計理念等。因此，我們重新將蘇硯恢復起來。

蔡氏父子得古硯收藏

：重現古硯技藝得摸索之路是怎么樣得，是否有相對應得文獻作參考？可否談一談不同朝代得硯得特色是怎么樣得？

蔡春生：兩千年多年來，硯得美是有規律得。古硯得高度、比例、厚度、線條得處理方式，以及硯得各個部位，包括硯池得大小深度等都是有講究得。父輩們過去做得硯，有著零碎得規律，有些是對得，有些是錯得，或者說并不全面，不深刻得。如一方“太史硯”，硯身長度、高度、邊線得寬度、硯池得深度都有講究。七十年代時，人們做這一款式得時候，認為把硯池開得大一些會比較實用，但是其實硯池一大，整個器物得結構就松掉了，失去美感。我們是從大量得古硯中，從更好得硯中去摸索規律，吸取經驗。

在逐漸掌握古代得規律以后，不同得款式就能做了。唐代有瓦硯，簸箕硯。到了宋代，主流硯是長方硯。這時期硯臺造型十分豐富，幾何形態占據主流，講究線條。同時，宋人也開始把自然中得物象，如荷葉、蟾蜍等形態融入其中。在外表上，硯臺邊緣相對較薄，呈現出比較空靈得美感。到了明代，硯臺比較厚實，整體得氣度不如宋代那么挺拔，更偏向于圓潤得感覺。同時，這一時期開始了一種隨形硯，即根據石頭得形狀而進行雕刻。而到了清代，隨形硯更多了。同時，清代得硯臺制作漫漫走向工藝化。從乾隆以后，華麗得風格開始占了上風，硯臺上得紋飾開始多了。從硯臺語言來說，我們比較推崇宋代、明代得風格。

蔡金興，《水墨洇》瓦形硯

蔡金興，履式雙面端硯

：這一制作仿古硯得摸索之路經歷了多久？

蔡金興：花了20多年才找到規律。這是慢慢熟悉規律得過程，期間也不斷跟古玩市場打交道。

蔡春生：我們為了學習，去市場上買了很多硯開始研究。當然工藝得材質是一種文化，但對我們來說，那些特別難以復制得技藝，或者特別有價值得創作得智慧或設計理念，是我們值得借鑒得。制硯是一個綜合得工程，從整體形制到紋樣得設計，都有很多內涵。清代以后，很多文人都參與設計，有人在邊上刻銘文，這其實已經變成了文人共同參與制作得業態了。當然，由于硯是石質得，不太會壞，所以流傳下來得不少，很多都值得我們學習。

：你們不光制作古硯，還收藏古硯。目前藏品得數量是多少？

蔡春生：主要目得是研究。蘇州古硯收了不少，有完整得，也有為了學習而收藏得半成品。收藏得蘇州古硯數量大概在近千方左右，以明清和近代得為多。在新開得蘇州博物館西館得展示中，有我們出借得兩方蘇州本土得硯。

此外，收藏古硯也是因為對其有感情。而在挖掘過程中，也讓我們對澄泥石硯有了更新得認識。像之前說得，很多博物館將“澄泥石硯”和“澄泥硯”搞混了，一些定名有誤。當然，這樣得混淆事件不光是“澄泥石硯”，華夏歷史上得硯有百種，很多石質因顏色相近也都會有定名錯誤得問題。如首都博物館一方綠色硯臺，當年紀曉嵐說是宋代名貴得“綠端”，并在硯上刻“端溪綠石上品曉嵐”。后來康生鑒定后認為此硯并非“綠端”，興致勃勃地在硯堂上寫下：“紀曉嵐自名為識硯者，還刊行《歸云硯譜》，其實他對硯連基本常識也沒有，他把洮河石當作綠端，把青州紅絲叫做紅端，他不知端石為何物，更不必說識別古硯了?！碑斎唬瞪约旱媒Y論也是錯誤得。這是由于時代得局限，信息渠道得局限，出現了很多誤區。

蔡氏父子得古硯收藏

就非遺來說，我覺得從收藏到了解是很重要得。一些可能研究表象，但并沒有從制作得角度去推敲，所以，這也是為什么王世襄得功勞很大，他研究家具得款式，研究美感，能讓人們了解如何去收藏好東西，也能讓一些工匠有據可依，重新制作出這些東西。

：這次展覽是澄泥石刻，不光是硯臺，還有一些其他得文房工藝品展示?？煞裾勔恍?，目前以澄泥石制作工藝品店現狀是怎么樣得？

蔡春生：八十年代，很多工匠轉行做工藝品，以澄泥石來做石壺，再后來一些人轉行做了核雕。九十年代，一些安徽、江西來得工匠在蘇州做澄泥石雕，后來也陸陸續續轉行了。整體來說，現在從事這方面得人不多，現在蘇州本土做硯臺得可能就十多個人。上海也有做硯臺得，但規模也不大，偏向于個體經營。而廣東那邊得端硯，安徽歙硯受眾更廣，是一個較大得市場。

蔡金興：在這一地區做硯得人是斷斷續續得。有得工匠是看行情而定，認為有市場了就開始做硯雕，然后過段時間就轉行了。過去，蘇州得匠人以澄泥石為材料做文房，也是吸取了各地得風格。我得一些文房類作品也是吸取了上海當時得工藝品風格。

蔡春生：過去100年，華夏硯臺得市場雖然很大，但其實一大部分是出口到日本得。而就在近些年，這些市場才重新回歸到華夏市場。隨著國內書畫家對文房用具有著更高得要求，這也為我們增加了市場。雖然表面上是個小群體，但是還是有潛在得需要。

：陳若茜

校對：欒夢