原標(biāo)題：楊慶祥：看“爽文”讓我們放棄自我和放棄思考
寫作如何在奔騰喧囂的時代截取中流？寫作如何斬斷情絲，告別青春風(fēng)格？寫作依賴于經(jīng)驗，是寫作的危機(jī)嗎？對當(dāng)代青年人來說，寫作到底意味著什么？ “80后”或者“90后”的年輕作家是為了得獎而去寫作嗎？
撰文丨記者 何安安
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1月5日下午，作家費瀅攜新書《東課樓經(jīng)變》做客單向空間，與當(dāng)代青年批評家楊慶祥和十點讀書副總裁姚文壇，以“寫作如揮劍”為題，暢談青年、寫作與時代。
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1月5日下午，作家費瀅攜新書《東課樓經(jīng)變》做客單向空間（大悅城店），與當(dāng)代青年批評家楊慶祥和十點讀書副總裁姚文壇暢談青年、寫作與時代。從左到右依次為姚文壇、費瀅、楊慶祥。
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“費瀅具有我覺得最理想的小說配方”
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活動現(xiàn)場，費瀅從為什么開始寫小說談起，現(xiàn)場講述了背后的故事，當(dāng)時她和朋友一起做了一本文學(xué)雜志《閱讀駘蕩志》，因為沒有錢，就希望可以獲文學(xué)獎，把獎金拿出來辦雜志。費瀅也自此走上了寫作的道路。
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楊慶祥注意到費瀅的《東課樓經(jīng)變》封面上有一句話，“月亮旁邊飛個星星，我便是那個放星人”，他認(rèn)為這句話特別吸引自己。就在元旦的時候，網(wǎng)上推出了一款小游戲，可以用AI寫詩，楊慶祥也定制了一首，其中有兩句特別吸引自己，“我孤身墜入地球，收不到群星的來信。”這令他感到十分驚訝。靈知派中也有許多理論涉及星系、地球、宇宙結(jié)構(gòu)，乃至人怎么逃離地球等問題，楊慶祥認(rèn)為，星星是很關(guān)鍵的載體。雖然作為八零后，自己已經(jīng)不再是少年，但《東課樓經(jīng)變》寫得卻是中學(xué)生的故事，楊慶祥很喜歡里邊的少年情懷，讓他想起了自己的少年時期——雖然與費瀅的中學(xué)時期完全不同。
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費瀅，本名費瀅瀅，女，1986年生于江蘇。歷史系學(xué)生，法國索邦大學(xué)畢業(yè)，高等社會科學(xué)院科學(xué)史與科學(xué)哲學(xué)碩士，博士在讀。她是朱天文、朱天心眼里的“小阿城”，曾斬獲臺灣臺積電中篇小說獎首獎、聯(lián)合報文學(xué)短篇小說獎大獎、“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎等。
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楊慶祥認(rèn)為，《東課樓經(jīng)變》是一部非常耐讀的小說，里邊的用詞、句子和情緒，都和上世紀(jì)90年代以來大陸所創(chuàng)作的題材完全不同，從感覺上更加接近臺灣的風(fēng)格。楊慶祥認(rèn)為，大陸寫少年題材的一般是兩個路數(shù)：男作家基本上是寫自己非常爆棚的力比多——怎么樣追女生，追不到就打架，有暴力、叛逆在里面；如果是女生，就是三毛或者是瓊瑤的辯題，港臺通俗文學(xué)的辯題。而費瀅的創(chuàng)作跟這兩種風(fēng)格都不一樣，有一種非常強(qiáng)烈的梳理感，“她是不停在尋找去路的少年，好像已經(jīng)被時光囚禁了，這個時間在小說里面不是走的。”
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而費瀅曾對此解釋說，“我想要的是一個孤獨狀態(tài)，那個微妙時期，你剛剛有正式的、刻骨的記憶，你和世界的聯(lián)系正在無可奈何地變得更緊密，你看到身邊的人，覺得自己好不一樣，但可悲的是，你和他們一樣。然后，世界在蛻變，建筑被拆毀，懵懂時期也快閃而過，記憶像洗牌，每次出來的順序都不一樣。你站在一個并不堅固的世界之上，第一次感到時間的威力，那時候，在想什么？在想你在這世間的位置嗎？或者第一次認(rèn)知自己？”這個微妙的階段正是此篇小說的目標(biāo)。
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東課樓是一個教學(xué)樓，寫得是哪個地方？是南京。時間凝滯在這個地方，變得不動了，而里邊的少年在不停地走，不停地找出路，希望可以找到一個時光機(jī)器，更好的安置自己，在楊慶祥看來，這是少年時代最強(qiáng)大也最強(qiáng)烈的一種欲望。
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楊慶祥說，在費瀅的書中，很難找到其中的譜系。在費瀅的作品中有一種變形，可以理解為一點點現(xiàn)實，加上一點點虛構(gòu)。在楊慶祥看來，這是非常好的小說配方。正如臺灣著名作家朱天心在為該書所作的序言中說的一樣，“費瀅具有我覺得最理想的小說配方，我不知她如何辦到的，她年紀(jì)還小海盟（臺灣青年作家謝海盟）一個月，卻有雙比我老靈魂的眼洞察世事。”
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人生經(jīng)驗需要沉淀一段時間使用
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楊慶祥說，中國歷史上有兩次特別短暫的浪漫主義時代，一個是五四時期，一個是上世紀(jì)80年代早期，很遺憾的是這兩次浪漫主義時代都沒有持續(xù)太久。但生命意志的形變，在上世紀(jì)80年代非常具有張力，比如莫言作品中“語言的狂歡”，但在費瀅這里，生命的意志又變成了另外一種形態(tài)。
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楊慶祥以書中的短篇《朝天宮》為例，這里面提出了一個重要的問題：玩古董、玩收藏就是沒有用，人一輩子就要用這種無用來把自己虛度掉，時間就是用來虛度的。時間還會坍塌，時間坍塌為一個零，這種生命意志跟莫言，跟余華的生命意志完全不一樣。楊慶祥認(rèn)為，每一代作者都好像病人一樣，寫出來的東西都有著這一代人的癥候。
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《東課樓經(jīng)變》，費瀅著，上海文藝出版社2020年1月版。（其中收入《東課樓經(jīng)變》《佛說Naga救疾》《朝天宮》和《鳥》）
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姚文壇認(rèn)為，這也可以理解為：一個時代有一個時代的絕望。作為一個讀者，她有一個疑問：為什么費瀅會選擇在自己二十多歲的時候回到她的十幾歲，開始追問，重新來認(rèn)識自己？
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費瀅對此進(jìn)行了回應(yīng)，為什么寫《東課樓經(jīng)變》？其實她所有的小說都跟論文研究有關(guān)。費瀅學(xué)的是佛教文獻(xiàn)學(xué)，對變文特別感興趣，但現(xiàn)代學(xué)者對變文并沒有準(zhǔn)確的定義，所謂里面的“變”是印度的一個詞根，有變現(xiàn)，有變相，把文本的內(nèi)容，重新栩栩如生地放置在大家眼前，這是一種神變。費瀅對于這個題目非常感興趣，希望寫一個類似于變文的小說，把自己記憶中的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來。在這個過程中，費瀅并沒有有意識地根據(jù)中國文學(xué)發(fā)展的譜系選擇自己的位置。
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費瀅說，《東課樓經(jīng)變》中虛構(gòu)的地方并不是很多，比如《朝天宮》、《佛說Naga救疾》都是出于個人的經(jīng)驗，把以前經(jīng)歷過的事情放在上面，她始終在思考時間、空間、記憶的問題，而這是出于歷史專業(yè)的習(xí)慣。
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在寫小說的時候，自己的人生經(jīng)驗是不是可以直接使用？費瀅認(rèn)為，人生經(jīng)驗需要沉淀一段時間使用，她沒有辦法寫當(dāng)下的事情，沒有那么足夠強(qiáng)力的批判能力去進(jìn)行現(xiàn)實主義批判，她只能去寫那些十年前已經(jīng)沉淀，已經(jīng)被記憶篡改，已經(jīng)陌生化的東西，包括她寫南京，也是全然陌生化之后再去寫，“當(dāng)時我已經(jīng)離開南京很久了，我一直生活在巴黎，所以我才可以去寫它。”
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費瀅曾經(jīng)跟朋友討論過鄉(xiāng)愁，她認(rèn)為，離開了就永遠(yuǎn)不可能回去到那個點，所以才會有鄉(xiāng)愁，才會從遙遠(yuǎn)的距離，去追尋那個東西，才有資格有能力去修改它。從這個角度來講，費瀅回避當(dāng)下，而選擇去處理那些她可以處理的東西。
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看“爽文”最重要的一個原則是放棄自我
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一座城市，對于一個寫作者來說，又是什么樣的關(guān)系呢？南京出過許多作家，在姚文壇看來，作家和城市的關(guān)系非常微妙。楊慶祥說，南京離自己的家鄉(xiāng)很近，但費瀅在成年時就已經(jīng)離開南京去往法國，而自己一直在北京讀書、工作，他們之間的區(qū)別不僅是地域，還有文化理想或者說所謂的價值觀。但在另一方面，楊慶祥也表示，“我們這代人的價值觀或者文化理想就是做一個世界共鳴。并不是特別想把地域的符號掛在我們身上。”
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因為工作的關(guān)系，楊慶祥與年紀(jì)大的作家接觸特別多，比如莫言、劉震云等，身上都有著地域觀念，有老鄉(xiāng)的觀念，這一點和他有很大不同，在當(dāng)下，地域已經(jīng)成為一個不太重要的概念。對應(yīng)到費瀅的作品中也是如此，實際上，在《東課樓經(jīng)變》中，地域的概念非常模糊。東課樓只是小說里邊的一個配置，就好像小說是費瀅人生中的一個配置一樣。而這正是我們這一代人生命意志最獨特的地方——不是強(qiáng)烈地要尋找什么東西向世界證明自己，而是一種無可無不可，若即若離的關(guān)系，“越年輕的作家，他的狀態(tài)越是這樣一種狀態(tài)。”
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那么，現(xiàn)在“80后”或者“90后”的年輕作家是為了得獎而去寫作嗎？楊慶祥表示這個問題過于尖銳。費瀅的作品曾斬獲臺灣臺積電中篇小說獎首獎，這樣的作品也可以在大陸范圍內(nèi)得獎嗎？楊慶祥認(rèn)為這取決于評委是誰。現(xiàn)在文學(xué)已經(jīng)變成了熟練工，有所謂的職業(yè)作家。路內(nèi)曾經(jīng)寫了《慈悲》，人民文學(xué)出版社的宣傳語說這是一部向余華致敬的作品，但楊慶祥認(rèn)為這樣沒有意義，因為文學(xué)就是文藝的原創(chuàng)，如果余華像莫言，那就沒有意義了。
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臺灣作家、編劇朱天文閱讀《東課樓經(jīng)變》讀了很久，因為這部作品很不好讀。和《延禧攻略》等網(wǎng)劇不同，楊慶祥認(rèn)為，《東課樓經(jīng)變》是一部反“爽文”的作品，有一道一道的壕溝，強(qiáng)迫讀者停下來，知道自己的存在。楊慶祥說，“爽文”則恰恰相反，看“爽文”最重要的一個原則是放棄自我，人不愿意思考，要面對自己特別困難。
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臺灣作家、編劇朱天文。
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為什么會用“寫作如揮劍”這樣一個主題？寫作要呈現(xiàn)一個什么樣的樣貌出來？事實上，“動筆就是揮劍，那一劍要直指少年心”，是費瀅在2017年獲得臺灣臺積電文學(xué)獎之后接受采訪時所說的話。費瀅說，寫作者需要有寫作者的自覺，要反對什么，要寫出什么樣的問題，想做什么樣的實驗，需要有一定的決斷能力和一定的堅定意志。因此她在《佛說Naga救疾》里說，你想要使用什么樣的語言，你想揮出什么樣的劍。
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楊慶祥說，他曾聽費瀅說《朝天宮》其實是一個建筑的布局，寫作在某種意義上是在排兵布陣：誰放在哪個位置，哪個人先出場。楊慶祥說，寫作學(xué)和君子學(xué)之間有密切的關(guān)系。中國文化里面一直有劍的文化，寫書法的人知道筆鋒都是兵器，中國書法里面有很多暴力的東西。包括中國傳統(tǒng)的小說里面也跟劍很有關(guān)系。中國古代人對文人的想象，不是我們今天想的文弱書生，手無縛雞之力，那是后來被閹割以后的想象，早期對中國文人的想象都是要佩劍的，左手執(zhí)筆，右手執(zhí)劍，孔夫子也是佩劍的。
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作者丨何安安
編輯丨徐悅東
校對丨翟永軍
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